Reflexiones críticas sobre Homeland S04

“El mal es lo que quita al otro la posibilidad de vivir como yo”. Michael Haneke

Primera Parte

De la empatía a la hegemonía

¿Qué es lo que nos atrapa de una serie o una película? Dentro de un modelo tradicional-narrativo, la identificación con los protagonistas que hace que vivamos su mundo: sufrimos, nos alegramos, nos tensionamos, lloramos. Básicamente, se trata de una especie de empatía, esa posición subjetiva que nos ubica en el otro (otra cosa ocurre con el cine-arte en donde el vínculo pasa por el placer estético).

Esa empatía es un hilo invisible que conduce nuestras emociones y nuestras ideas, una especie de lazo entre el producto y el espectador. Y es también lo que hace que las emociones y las ideas se vuelvan reales y no meras representaciones o imágenes ficticias: cuando lloramos con ET, la tristeza es la emoción que hay sentir allí y es tan real como las lágrimas que vertemos.

Esa empatía es lo que vuelve al cine y a la televisión, sobre todo bajo la forma de las series, en un medio para la determinación de lo que debemos pensar y sentir. Porque en definitiva el producto es el que nos hace llorar o alegrar, más bien el que nos dice en qué momento hay que llorar, en qué situaciones sentir alegría y a quiénes odiar. Este control sobre lo que sentimos y pensamos no se termina, lógicamente, cuando se termina la película. Un resto, una marca, una especie de cicatriz emocional e intelectual queda en nosotros, como un surco por donde se encaminarán, en el futuro, las ideas y las emociones.

El director de cine Michael Haneke, realizador de grandes películas como Escondido, La Cinta Blanca o Código Desconocido, en el año 1997 denunció cómo el cine comercial, explotando la identificación y la empatía, nos exponía a situaciones en donde la violencia se volvía parte del consumo y nos daba placer. Entonces realizó su polémica película Funny Games en donde dos jóvenes psicópatas torturan física y psicológicamente a una familia. La tensión, el dolor, el miedo, la manipulación, se despiertan en el espectador como si este fuera un personaje más. Una película casi insoportable. La imagen que vemos se vuelve real, real en sus sentimientos que provoca, real en nuestro deseo de venganza, real en nuestro goce en el asesinato posible de los psicópatas, real en nuestro temor a ser asaltados y violados.

De esta manera, la ficción alcanza la realidad, se vuelve real en el espectador. Así lo dice un diálogo de Funny Games: 

Paul: Pero la ficción es real, ¿cierto?

Peter: ¿Qué quieres decir?

Paul: Bueno, la ves en la película, ¿no?

Peter: Por supuesto

Paul: Así que es tan real como la realidad que ves, ¿verdad?

Si una película erótica puede despertar en nosotros el deseo, si El Rey León o Bambi nos hacían llorar y La Fiesta Inolvidable reír, la violencia en el cine también despierta en nosotros sentimientos e ideas de violencia, que cargamos como parte nuestra, que nos constituyen y que nos guiarán en nuestra vida como cualquier otra emoción e idea que tengamos.

Promediando la mitad del film de Haneke, la esposa logra zafarse de los psicópatas, alcanza una escopeta y le da un tiro a uno de ellos. Cuenta Haneke que en el día del estreno, toda la sala estalló en aplausos. Haneke, consciente de la realidad del cine y de su manipulación, buscaba exactamente esa respuesta como una forma de denunciar que la violencia en el cine y la televisión nos hace cómplices: disfrutamos del asesinato, nos da placer y buscamos la venganza. De esta manera, lo que comienza como una empatía termina como hegemonía, es decir, lo que comienza como una identificación con lo que le está pasando al protagonista de una película o serie termina en un dominio ideológico del espectador marcándonos cómo debemos sentir y pensar.

Vidas que no merecen ser lloradas

Homeland, en su temporada 4, nos da una buena muestra de estas contradicciones a las que nos somete el cine y la televisión comercial. Un manojo de ideas y emociones teje el argumento de la serie: por momentos se  imponen ideas, por otros, emociones, emociones que opacan a las ideas, ideas que despiertan emociones.

Imaginemos que tomamos distancia, que rompemos ese hilo invisible que nos conecta, y describimos objetivamente su argumento. ¿De qué trata la temporada 4? Carrie Mathison, la jefa de estación de la CIA en Pakistán, lleva adelante operaciones con drones cuyas  bombas matan gente ‘civil’ o inocente. La serie también nos muestra que el responsable de tirar una bomba en una boda, matando a niños, mujeres y hombres que bailaban y reían, es linchado en la calle cuando se revela su identidad. Más tarde, la protagonista manipula psicológicamente a un joven estudiante de medicina, mintiéndole sobre un futuro en Londres, seduciéndolo y ofreciéndole sexo y dinero (a un joven musulmán, claro) para enamorarlo y separarlo de su novia, hasta llevarlo a su muerte con el fin de descubrir a un jefe talibán.  El ex director de la CIA es secuestrado por un grupo de talibanes que ponen en peligro su vida y lo utilizan para un intercambio de prisioneros. Un agente de la CIA, asesino de un niño en temporadas anteriores, coloca una bomba para matar al jefe talibán que ocasionaría la muerte de casi una centena de ‘civiles’. La embajada de EEUU es tomada por los terroristas que matan en total a unas 30 personas.

Volvamos ahora a la empatía y a la ficción que aceptamos.

Tememos cuando a Saul, ex director de la CIA y ahora co-director de una empresa privada de seguridad (sin eufemismos: una empresa de mercenarios), lo tienen secuestrado los talibanes y cuando lo intercambian con los prisioneros. Casi lloramos con la muerte de la bella Mira, acuchillada fríamente por Haqqani, el maldito talibán (que casualmente tiene el mismo nombre que Jalaluddin Haqqani, fundador de la actual Red Haqqani, que luchó, junto con la CIA y los Servicios de Inteligencia Pakistaníes contra la Unión Soviética y ahora lo hace contra EEUU). Nos enfurecemos cuando Haqqani mata a su sobrino, lleno de amor e inocencia en un mundo cruel. Sufrimos con Carrie al ver que todo su grupo ha fracasado. Y deseamos que Quinn pueda hacer bolar por los aires a Haqqani y a todos los que están a su alrededor.

Esa serie de identificaciones va hilvanando la tensa narración, no apta para cardíacos, de Homeland 4. Pero, como los propios medios hegemónicos hacen con las guerras, las imágenes de las muertes de los afganos son casi inexistentes, confusas, sin rostros sufrientes, cuerpos anónimos con los que nos es imposible identificarnos. ¿Cómo vamos a llorar esos muertos si no sabemos ni quiénes son, cuáles eran sus deseos, sus proyectos, sus amores, sus diversiones? Del bombardeo de la boda sólo vemos unos cuerpos tapados y una filmación confusa en la pantalla de un teléfono móvil. Sabemos además que este tipo de bombardeos no es aislado, y de hecho la primera temporada de Homeland tenía como conflicto central una situación semejante. O sea, partimos de la aceptación de estos bombardeos que, para decirlo casi con un oxímoron, son errores-sistemáticos.

Afganos, campesinos comerciantes, madres, nietos, mueren en manos de estas bombas teledirigidas. Y así como quien pilotea el dron y lanza un misil no tiene un contacto directo con sus víctimas, nosotros como espectadores de Homeland tampoco lo tenemos. Esas vidas perdidas, asesinadas, quedan demasiado lejos, demasiado anónimas como para llorarlas. Vidas que, como mostró Judith Butler en su libro Marcos de guerra: vidas lloradas, no merecen ser lloradas según la industria hegemónica de las imágenes. Lloramos con Quinn (¡un mercenario y asesino!), lloramos con Carrie (¡directora de la CIA, madre que abandona a su hija recién nacida y fría agente -“profesional” le dice curiosamente Mira, la esposa de Saul, cuando le pide que salve a su marido aunque el deber mande dejarlo morir)!. Pero no hay cómo llorar las muertes de los invitados a la boda porque casi no hay imágenes, apenas una confusa grabación. No se muestran los asesinatos de afganos que provocan los drones, ni las muertes por enfermedades causadas por la destrucción de ese país.

En la temporada 5 (que contiene todos los grandes prejuicios del discurso hegemónico: los musulmanes son (casi) todos terroristas, los chiitas son los musulmanes más malos, los rusos siguen siendo despiadas al apoyar un ataque con armas químicas en Berlín, Al Assad es el tirano y EEUU quiere la democracia en Siria, Israel es la víctima inocente de los misiles de Hezbollah, etc.), se vuelve sobre esta problemática de los muertos de una manera más que falsa. En la misma temporada 5, la abogada idealista que lucha contra el accionar de la CIA y los servicios de inteligencia alemanes en nombre de los derechos, dice que desde 2001 se iniciaron dos guerras que mataron a decenas de miles, “on both sides”, en ambos bandos. Esto podría ser verdad en un mundo en donde los 1000 a 1300 muertos civiles en los primeros cuatro meses de guerra, en donde los 20.000 muertos civiles, según un artículo de The Guardian, en donde los 3644 muertos también civiles sólo en el 2004 según un informe de las Naciones Unidas, en donde los casi 1,3 millones, según la ONG Physicians for Social Responsibility con sede en Washington, equivalen a los 1600 soldados norteamericanos muertos desde el comienzo hasta el presente. Indudablemente, las muertes civiles (sean en Afganistán, en EEUU, en Irak, Israel o el Líbano) son muertes y estos números indican sólo qué fuerzas de destrucción están en juego en cada lado.

Segunda Parte

Rasgar la representación

Homeland es un caso emblemático para entender cómo la imagen se vuelve real, esto es, se vuelven real los sentimientos y las ideas que una serie o una película provocan. Incluso ante asesinos como el ejército norteamericano, ante mercenarios, manipuladores, nos identificamos con ellos y buscamos que ‘todo salga bien’. Y ahí está la complicidad de Homeland. Porque en última instancia, la CIA está en Afganistán y Pakistán porque quiere eliminar a los fundamentalistas que matan despiadadamente. Y eso es una guerra (algo que se repite durante la serie), y cosas feas pasan. Y bueno, sí. Daños colaterales. Claro, de la relación entre la CIA y los Talibanes ni una sospecha, apenas algún tipo de negociación. De los grupos paramilitares entrenados por la CIA que durante el año pasado han realizado matanzas en pueblos (denunciados en el Washington Post), ni una palabra. Es en este punto en donde el discurso cae en la mayor complicidad y mentira: la CIA lucha por el bien de Afganistán o, como dirá Saul en la temporada 5, “¡por cambiar el mundo!”. De los intereses norteamericanos en la región, de los intereses de empresas privadas en la reconstrucción de lo que las bombas destruyen, ni una palabra.

Hay sin embargo una escena, que pasa muy rápido y que queda eclipsada por los acontecimientos posteriores, en donde la construcción hegemónica podría haberse rasgado. En el momento del intercambio entre Saul, ex director de la CIA, reclutador y amigo de Carrie, y los líderes talibanes, una duda existencial se posa sobre los protagonistas. Saul se niega a que por su culpa EEUU pierda a esos líderes talibanes y decide no hacer el intercambio, elige la ofensiva norteamericana por encima de su vida personal, se ofrece en sacrificio por un bien mayor. Para convencerlo, Carrie debe hablarle no como jefa de estación de la CIA, no como al ex director que fue y como al actual director de una agencia privada de seguridad que es, sino como amiga, como al esposo de Mira, etc. El diálogo, en medio de una pista de aterrizaje, con los norteamericanos de un lado y los pakistaníes (¡que en este momento están trabajando para los talibanes!) del otro, con Saul junto un niño suicida cargado de bombas, es como sigue:

Carrie: Saul tienes que moverte. Ey, tienes que moverte. Quiero que vengas conmigo

Saul: No.

Carrie: Saul

Saul: ¿Qué?

Carrie: Le prometí a Mira llevarte a casa

Saul: ¿Crees que quiero ir a casa? Dijiste que esto no sucedería, me prometiste que no habría intercambio

Carrie: No podía dejarte morir

Saul: Esa decisión no te correspondía. ¿Crees que puedo vivir con esto? Ni siquiera puedo mirarlo.

Carrie: Escúchame Saul

Saul: No, escúchame tú. No les entreguen los prisioneros. No les entreguen ni uno solo. Márchate ya.

Carrie: No me iré sin ti.

Saul: Entonces los dos moriremos aquí.

Carrie: ¿Ambos? ¿Y el niño?

Saul: ¿Qué con él? Ya dijo sus oraciones. Cree que va al puto cielo

Carrie: Es un niño

Saul: Ellos le pusieron el chaleco, no nosotros

Carrie: ¿Y eso lo hace aceptable? ¿sabes como quién hablas? Como ellos.

[¡Esto está dicho por la persona responsable de la matanza de decenas de personas en una bomba y de la manipulación y muerte de un joven estudiante! Y sin embargo, en este momento, se hubiera rasgado la sólida representación de haber continuado por este razonamiento que sigue haciendo Carrie:] Catorce años de guerra, ¿y a esto hemos llegado? ¿Pedirle a un niño que te haga explotar en pedacitos? ¿Y para qué? ¿Para qué mierda? [For fucking WHAT?] Esto no es lo que somos. Tú no eres así. Por favor. Por favor, por favor, Saul. Ponte de pie, de pie. Por favor. [Pausa. Se abrazan, lágrimas en los ojos]. No más muertes.

¿Por donde se hubiera rasgado la representación? Por el grito invocando el absurdo de la presencia de la CIA: para qué hacen lo que hacen si la guerra continua, cuánto se ha se ha avanzado por un Afganistán libre del régimen talibán, cuánto mejor vive el pueblo luego de 15 años de guerra. Un discurso que se retomará en la temporada 6 que se está emitiendo ahora mimo.

Como si los protagonistas hubiesen tomado perspectiva sobre la política del Estado y hubiesen visto que todo lo que hace su Estado, ahora dirigido por la CIA, sólo perpetúa una situación terrible. Se trata de una característica de las guerras actuales: no terminan nunca. Por sólo poner una fecha arbitraria, podríamos decir que desde el 2001 estamos en la guerra contra el terrorismo. Entonces habría que preguntarse si las intervenciones alcanzaron su supuesto objetivo, o habría que preguntarse, sospechar, entonces, si el objetivo no será otro, un objetivo que se alcanza perpetuando la guerra, manteniendo de manera inconclusa el dominio del otro. Y el grito de “¿Para qué mierda?” de Carrie apunta a una posición que, de reconocerla, haría que todas las representaciones se cayeran: Saul y cambiar el mundo, Carrie y matar a los malos, etc. Pero si esto ocurriera, la representación ya no podría sostenerse. Los personajes serían (¿serían?) mercenarios-funcionarios que mantienen una maquinaria asesina que no tiene otro fin que mantenerse en funcionamiento sin alcanzar ninguna meta (habrá que esperar a las próximas temporadas para que Carrie se pase de bando, como le dirá Saul, trabajando para denunciar a la CIA). Y entonces habrá que evaluar la verosimilitud de que un agente de la CIA luche por los derechos humanos.

Kant nos enseña a ver Homeland

El absurdo de la guerra saca a Carrie y Saul, por un instante, de su función y los devuelve a una vida normal como opuesta a esa vida de la CIA (lo normal es invocado en repetidas situaciones en las temporadas 4 y 5). Y ahí entonces Saul elige su vida personal y privada al trabajo. Carrie deja la ‘profesional’ a un lado, que dejaría morir a su ‘amigo’ antes que entregar a los líderes talibanes, y actúa y habla como amiga. Esta separación entre la vida privada y vida profesional, que permite el elemento dramático que tracciona a toda la ficción hacia la identificación con estos personajes siniestros, es sin embargo falsa. Aunque, por otro lado, sea cierto que esa separación es un estandarte de la concepción liberal que este mundo tiene. Kant ya había distinguido entre esa vida privada y la pública (o profesional) cuando decía que mientras uno es parte de un orden superior como una institución u organismo de gobierno, debe actuar según la razón de ese orden superior. Pero en tanto ciudadanos, todos podemos, decía Kant, hacer un uso público de la razón, esto es, opinar autónomamente como individuos. Como funcionaria del gobierno de EEUU, Carrie debería actuar según lo que ese gobierno le pide y ella practica cotidianamente (como lo muestra con la autorización al bombardeo de la boda y la manipulación del joven estudiante de medicina), en donde las opiniones personales deben subordinarse a los intereses de la política del gobierno (supuestamente vencer al talibán). Esto es lo que Kant llamaba el ‘uso privado’ de la razón. Cuando, casi al borde de un ataque de nervios, Carrie da la orden de lanzar un misil que matará al mismo tiempo al talibán Haqqani (sospechosamente parecido al Che) y a su amigo Saul, ella está haciendo un uso privado de su razón, está siendo profesional, dejando de lado sus opiniones personales al respecto, sus sentimientos, etc.

En la escena del intercambio se invierte la racionalidad. Carrie define el intercambio a partir de sus opiniones personales. Prefiere salvar la vida del amigo a la política de su gobierno. El individuo se pone por encima del orden superior y aquí aparece el uso público de la razón.

El problema es que esa separación entre lo privado y lo público, entre la profesional y la amiga no existe. Al dejar la CIA, Saul se convierte en director de una agencia privada de seguridad que, como dijimos, no es otra cosa que una empresa de mercenarios. Esta separación es la que lleva a esa racionalidad burocrática que pone las condiciones de lo que Arendt llamó la ‘banalidad del mal’ y lo que justifica la lógica de la ‘obediencia debida’. La separación es real sólo como construcción histórica de nuestra época pero se puede sostener sólo a costa de exponernos a ese mal, sólo a costa de sufrirla. Y allí radica la virtud de Homeland y, hay que decirlo, de Claire Danes como actriz: la contradicción sufrida repercute directamente en la salud mental del personaje, no es posible disociar la vida sin disociarse psíquicamente. Cuando uno no es un psicópata, esa separación no puede sostenerse si no es a costa de un dolor físico y mental para el cual ningún ‘superhéroe humano’ está preparado. De ahí la enfermedad mental de la protagonista. Lo que ocurre es que esa enfermedad, ese desequilibrio mental, aparece, en esta cuarta temporada, eclipsada por la contundencia del discurso hegemónico sobre la guerra contra el terrorismo. De hecho, se presentará a lo largo de toda la serie una faceta de la bi-polaridad de Carrie como una enfermedad que le permite tener algo así como superpoderes para descubrir complots y no como el sufrimiento de separar lo privado de lo público.

Conclusión. Locus de enunciación: desde dónde hablamos

Lo que mejor tuvo Homeland durante las primeras tres temporadas, centradas en la relación Carrie-Brody y los complots de la propia CIA, desaparece en Homeland 4 (y mucho más Homeland 5). La serie se ha vuelto un dispositivo de construcción, conducción y producción de los sentimientos e ideas que tenemos que tener acerca de la política internacional norteamericana. Como todo discurso, Homeland nos permite pensar la fundamental categoría de locus de enunciación que define el valor político del discurso. Cuando en la temporada 5 se repite el discurso hegemónico de que Israel es víctima de los misiles, el discurso se ubica (allí está el locus) del lado del Estado de Israel, lo hace víctima originaria en el conflicto. Esta interpretación, que vale para todos los conflictos, comete dos ‘falacias’ o falsedades: por un lado, presenta una posición relativa como posición neutral y universal, y por el otro, al igual que con los muertos de ‘ambos lados’, equipara dos fuerzas completamente desiguales.

La primera de las dos ‘falacias’ supone que el discurso está dicho desde un no-lugar, es decir, borra las marcas y las huellas del sujeto que lo enuncia. Esto quiere decir que se esconden los intereses de quien enuncia el discurso y presenta un punto de vista interesado como una verdad neutral, objetiva, desinteresada, en definitiva, como LA realidad.

La segunda de estas ‘falacias’, como mínimo, olvida los orígenes de los conflictos. Pensadores como Marx o Nietzsche, han advertido de la importancia de comprender la génesis de la realidad para evaluar las fuerzas que hay en juego en ella. Si nos olvidamos de la génesis, de cómo se ha producido algo, corremos el riesgo de pensar a la realidad como cosas que están hechas y que son independientes unas de las otras. Por ejemplo, que el Líbano y Hezbollah, Afganistán y los talibanes, son una realidad independiente de Israel y su poderoso ejército y de EEUU y su política internacional. Y entonces cuando uno se mete con el otro, lo que debemos decir es que lo que ocurre es un choque de civilizaciones contradictorias y opuestas, como se había querido presentar el conflicto en el 2001 siguiendo las falsas y distorsionadoras ideas de Samuel Huntington.

Para comprender un conflicto es preciso, por el contrario, comprender primero su génesis y esto es comprender que las partes involucradas son producto del conflicto mismo y no le pre-existen. Tanto los talibanes en Afganistán, como los islamistas del ISIS, como Hezbollah y otras organizaciones islamistas que utilizan el terrorismo y el fanatismo, absolutamente condenables y errores políticos de sus respectivos pueblos, son siempre producto de relaciones de fuerzas con otros poderes invasores o dominantes. No es posible comprender la emergencia de unos sin hacer referencia a la relación con los otros.

En segundo lugar, fundamental, es preciso comprender que en todo conflicto que enfrente a un Estado con organizaciones terroristas, por definición, la relación de fuerzas es siempre desigual. Las estadísticas anteriores de muertes, como dijimos, buscaba evidenciar esta desigualdad en las fuerzas.

El análisis debe entonces reconocer la historia de los conflictos y las posiciones dominantes y dominadas, fuertes y débiles. Cuando hay millones de muertos de un lado y 1600 del otro es difícil equivocarse. Cualquier otra cosa será engañar descaradamente a la gente.

Deja un comentario